松鸣｜诗文漫谈

松鸣 · 发表于昨天 23:06

本帖最后由海尔罕于 2025-7-24 05:36 编辑

编者按：松鸣以“含蓄”二字立论，纵贯古今：归有光一株枇杷树，周作人一叶乌篷，汪曾祺一口荸荠庵，皆在节制处见深情。文章力陈语言不必翻新，却须心灵丰沛；形式看似枷锁，恰成自由之翼。读来如听琴师慢捻，弦外余味，三日不散。

诗文漫谈
松鸣

个人认为好的散文应该像好的音乐一样内部具有强劲的动力和张力，并且情深意厚耐咀嚼，而要达到这个效果行文则要含蓄和节制，保持较长时间的蓄势待发的状态，这样可以使读者在阅读中能自然地积蓄起情感并产生较大的期待，也只有这样读者最终才能在情感上达到较强烈的体验和高潮。一旦情绪泛滥就立马落于下乘，归有光之所以称为明代散文第一人，他的《项脊轩志》之所以被誉为感人至深的名篇，与他含蓄节制的文风有莫大关系。文中 “庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣” 一句，仅以一树的生长暗喻时光流逝与丧妻之痛，无一字直抒悲戚，却让读者在平淡叙述中感受到锥心的思念。很多人都认为朱自清的《荷塘月色》不如他的《背影》，也是因为前者不如后者情深，而《背影》又过于伤感，情绪不太节制，不够完美。纵观文学史，在公认的散文名篇里就极少有那种抒情味很浓情感很张扬的文章。沈从文的《边城》虽为小说，但其文字风格对散文创作亦有启示，翠翠的情愫、天保傩送的情谊，都藏在湘西的山水间，没有炽烈的告白，却让那份纯粹的情感在字里行间流转，余韵悠长，这正是含蓄节制的力量。

再看周作人先生的散文，《乌篷船》中对故乡风物的描写，语言平淡冲和，不见浓烈的抒情，却在字里行间流露出对故乡的深深眷恋。他写乌篷船的构造、坐法，写水乡的景致，就像一位老友在娓娓道来，没有华丽的辞藻，也没有激昂的情绪，却让读者仿佛身临其境，感受到那份独特的乡土情怀。这种含蓄的表达，比直白的抒情更能触动人心，因为它给读者留下了广阔的想象空间，让读者在阅读过程中主动去品味和感受，从而获得更深刻的情感体验。

过于强调语言的新奇、陌生化来吸引读者是肤浅的，俄国形式主义对文学的观点颇值得商榷。韩愈喜用拗句，并没有让他的诗歌和文章增色多少；公安派的浅率俚俗虽遭竟陵派非议，但竟陵派提倡的幽深孤峭的语言风格也没取得多大的成就，反而是归有光自然质朴的语言更令人称道，代表了明代散文的最高成就。说语言是一件旧棉袄，这种工具式的理解，是对语言本质的错误解释。我们的语言有无穷的潜力，“语言是存在的家园”，好的散文不是词语形式的创新，而是丰盈的心灵的自然流溢。其实汉语发展到今天已具有几乎无限的表达能力，何况丰富的社会生活还在不断地丰富它。文学的作用其实不应当在语言的新奇上越俎代庖，应该集中于美和思想的追求。汪曾祺的散文便是明证，《受戒》中写小和尚明海与农家女小英子的情愫，语言朴素如白话，“荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这地方的地势，就像一口井，荸荠庵在井台上，龙王庙在下边。” 没有华丽辞藻，却将那份纯真的情感与水乡的灵秀勾勒得淋漓尽致，可见质朴语言所能承载的心灵厚度。

老舍先生的散文同样体现了质朴语言的魅力。他的《济南的冬天》，用平实的语言描绘出济南冬天的温暖与可爱，“济南的冬天是响晴的”“小山整把济南围了个圈儿，只有北边缺着点口儿”，简单直白的表述，却让读者对济南的冬天有了清晰而深刻的印象。这种语言没有刻意追求新奇，而是用最普通的词汇，准确地传达出作者对济南冬天的喜爱之情，这正是语言作为心灵载体的体现。如果一味追求语言的新奇，反而会分散读者对内容和情感的关注，使文章显得华而不实。

俄国语言学家形式主义的代表人物雅各布逊对诗学的特殊贡献是这一观念：“诗性首先存在于某种具有自觉的内在关系的语言之内。” 语言的诗性功能 “提高符号的可感性”，吸引人注意符号的物质性，使人不把它仅仅作为交际的筹码来使用。在诗性语言中，符号与它的对象脱了节：符号与所指者的正常关系被打乱，这样就使符号作为自身有价值的对象获得了某种独立性。比如说李商隐《锦瑟》中的一联：沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟，前一句本来是以明珠悲泪来象征自己怀才不遇的怨恨，后一句则是用 “蓝田日暖，良玉生烟” 这一为当时形容诗歌境界的习语来表达自己的才华，但吸引我们美学注意的却恰恰是诗句表面上的物质上的意思层面和精妙的遣词用句，这一层面的直接呈示与其所要表达的深层含义水乳交融在一起，就形成了诗歌极美的意境。在诗中为了突出语言的物质性，诗的语言常常具有歧义和暧昧的特点，但散文与诗不同，它主要的作用在于传情达意，是用来交流的，那么明晰准确晓畅的语言似乎更为适合，语言的物质性在这里并不重要，甚至语言如果能变得如此透明让人意识不到它的物质性似乎更好。梁实秋的《雅舍小品》堪称典范，谈饮食、论书画，语言平实如话家常，“雅舍” 的简陋、生活的琐碎，在他笔下清晰可感，没有晦涩的表达，却将生活的情趣与人生的感悟传递得精准而透彻，这正是散文语言明晰之美。

朱自清的《春》也是散文语言明晰的佳作。文章用简洁明了的语言描绘了春天的景象，“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了”“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的”，语言通俗易懂，却生动地展现了春天的生机与活力。读者在阅读时，不会被语言的形式所困扰，而是能直接感受到作者对春天的赞美之情。这说明，散文的语言不需要复杂的技巧和新奇的表达，只要能清晰准确地传达情感和思想，就是好的语言。

散文创作中如果要运用意识流的方法，则语言要尽可能明晰，但思绪的层次感一定要很丰富，这样才能营造出意识流手法那特别的意境和深邃性。法国结构主义者列维 - 斯特劳斯认为观察任何人类社会和文化现象，都必须首先把 “结构” 概念放在时空概念之上，历史的时间结构并不是连续的和历时的，更谈不上有先有后的必然顺序，而是相互间隔和断裂的。时间的结构实际上也是人类心灵运作的模式，因此，时间结构基本上是共时的，而且时间结构在很大程度上受到个人主观精神状态的影响。所以文学中意识流的运用也主要是揭示心灵的 “结构”，这样思绪层次的丰富性才能保障所呈示的心灵结构的完整性。弗吉尼亚・伍尔夫的散文《一间自己的房间》便巧妙运用了意识流，从女性写作的困境谈到历史与现实，思绪在不同时空跳跃，却因语言的明晰而不显杂乱，层次丰富的思绪如多棱镜，折射出心灵深处对性别、创作、自由的复杂思考，让意识流的深邃性得以彰显。

沈从文的一些散文也带有意识流的痕迹，比如《从文自传》，在回忆过往经历时，思绪常常不受时间顺序的限制，自由地切换，但他的语言却平实自然，能让读者清晰地跟上他的思路。他在文中描述故乡的风土人情、自己的成长经历，看似零散的片段，却因为思绪的层次感而形成了一个完整的心灵世界。这表明，意识流手法在散文中的运用，关键在于语言的明晰和思绪的层次，两者结合才能让读者深入理解作者的内心世界。

心灵的自由对艺术来说是不言而喻的，但艺术又必须通过某种物质的媒介和某种形式结构去表现，这就是一种限制，艺术是自由的心灵与物质媒介和形式结构的对抗和交融中形成的矛盾统一体，一句话，艺术是带着镣铐的舞蹈。文学艺术有自己的规律，在创作时是不能完全随心所欲的。书法艺术中，楷书的横平竖直、行书的连笔章法，都是对书写的限制，而书法家正是在这些限制中挥洒自如，成就了《兰亭序》的飘逸、《祭侄文稿》的沉郁。散文创作亦是如此，含蓄的节制、明晰的语言、有序的结构，看似是束缚，实则为心灵的自由表达搭建了舞台，让情感与思想在规范中更显力量，这便是艺术限制与自由的辩证之美。

诗歌的创作同样体现了这种限制与自由的关系。格律诗有严格的平仄、押韵要求，这是一种限制，但诗人在这种限制下，却能创作出无数优美的诗篇。李白的《静夜思》篇幅短小，遵循了五言绝句的格式，却用简洁的语言表达了浓浓的思乡之情，成为千古绝唱。这说明，限制并没有扼sha艺术的自由，反而能激发艺术家的创造力，让他们在有限的空间内实现无限的表达。散文创作中的各种规范和要求，也是如此，它们是艺术创作的 “镣铐”，但只要运用得当，就能跳出最动人的 “舞蹈”。

总之，好的散文需要含蓄节制的文风、自然质朴的语言、明晰准确的表达，在运用意识流等手法时要注重语言和思绪的配合，同时要理解艺术创作中限制与自由的辩证关系。只有这样，才能创作出情深意厚、耐人咀嚼的佳作，在文学的殿堂中绽放光彩。